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UE/CULTURA:

BRUXELAS INSTA ESTADOS-MEMBROS A DIGITALIZAR PATRIMÓNIO CULTURAL PARA CRIAR BIBLIOTECA DIGITAL EUROPEIA

11 de Agosto de 2008, 13:01

Bruxelas, 11 Agosto (LUSA) - A Comissão Europeia exortou hoje, em Bruxelas, os Estados-membros a envidarem esforços para disponibilizarem versões digitais de livros, música, pintura, fotografia e cinema, de forma a tornar realidade "o sonho" de criação de uma biblioteca digital europeia este Outono.

"A Comissão confirmou hoje o seu compromisso de ajudar os Estados-Membros a porem em linha o seu valioso património cultural", segundo um comunicado de imprensa divulgado em Bruxelas.

"A Biblioteca Digital Europeia será uma forma rápida e fácil de aceder a livros e à arte da Europa", explicou Viviane Reding, comissária da Comissão Europeia responsável pela Sociedade da Informação e Média.

O executivo comunitário insta assim os Estados-Membros a "aumentarem a capacidade de digitalização, de modo a disponibilizarem as suas colecções aos cidadãos da Europa".

Bruxelas confirma também o seu compromisso de ajudar os Estados-Membros a porem em linha o seu valioso património cultural.

Em 2009-2010, serão destinados 69 milhões de euros do Programa de Investigação da UE para actividades de digitalização e a criação de bibliotecas digitais.

Durante o mesmo período, o Programa de Competitividade e Inovação atribuirá cerca de 50 milhões de euros ao aperfeiçoamento do acesso ao património cultural europeu.

FPB.

Lusa/Fim

Este COMENTÁRIO é um texto,

Este texto é um COMENTÁRIO :

...uma notícia que faz todo o sentido, num país que atribui <1% do PIB aos assuntos culturais... ou, teoricamente, <1%/<1% desse valor(?) às Artes Plásticas.

Os potenciais economico-financeiros do património cultural [acervos estatais e privados, oficiais, oficiosos e (des)conhecidos] jamais foram avaliados, por mera cegueira negligente ou (im)pura ingenuidade da ignorância ...e do elogiado analfabetismo dos especuladores bolsistas.

Urge converter estas átonas notícias em informação esclarecida. Impõe-se mais: além de noticiar-se sucintamente o que é o quê, porquê e para quê, todos apreciaríamos saber como (know-how e "modvs faciendi"!!!

Após Helena Vaz da Silva (ex-Pres. do CNC), que tanto se bateu pelo Estatuto do Artista - ainda hoje inexistente! - ninguém(?) sabe quem, por Portugal e pelo M|C, é o pivô destas matérias, no Parlamento e na Comissão Europeia.

Daqui vai o repto: apreciaríamos conhecer o "Whose whom" lá do sítio...

J-L. F.

Presidente do Conselho-Geral da ANAP 

Do sonho – um sonho antigo de Paco Bandeira, induzido por Artur Bual, Francisco Relógio e Mário Cesarinny (que teria por catalizadores a expertise e o know-how, o talento e o empenho de António Inverno e Eduardo Nascimento) – partiu-se para a aventura criativa de um projecto cultural interdisciplinar, aglutinador e promocional das Artes Plásticas e Visuais, das Artes Poética, Musicais e Performativas (como soe dizer-se).

…e esta aventura criativa tomou forma, aqui (nos Foros do Cortiço), um pólo de convivialidade, um centro cultural em gestação (que congrega já a cooperação autárquica dos Municípios de Montemor-o-Novo, Vendas Novas, Évora e Portalegre), afirmando a sua realidade em progresso – sob a forma responsável, alegre e viva de manifesto – nesta II Colectiva de ARTE NA PLANÍCIE.

Por isso e também porque integra uma homenagem imperativa, ao grande pintor Manuel d’Assumpção, ela é – ainda e, sobretudo! – a demonstração radical de quem acredita que todos os 1.000’agres são possíveis, quando e se as expectativas são genuinamente inspiradas pela Poesis, autenticadas pela força da convicção, animadas pela acção, em nome da Vida, com o sentido colectivo, gregário e unívoco da Amizade!

Esta é uma colectiva de facto consumado, uma iniciativa da Liberdade-sem-fronteiras, da criatividade assumida na plenitude do visível e do táctil, na diversidade actual aqui assumida, latu sensu, sob a «forma da fala humana».     

O significado e a expressividade representativa desta mostra monumental, evidencia-se e torna-se absolutamente eloquente, na pluralidade de expressões, sensibilidades e linguagens, das centenas de obras aqui expostas, de 118 autores portugueses e (na versão deste ano) 6 galaicos: 92 Pintores (de entre as quais algumas masterpieces de mais de duas dezenas de pintores históricos, seniores e jubilados da Arte Portuguesa Contemporânea, na charneira dos sécs. XX/XXI), 22 Escultores (iniciados, profissionais e de carreira), 10 Fotógrafos (inovadores da imagem do simbólico e da arte-ensaio). 

Estas não se pretendem referências strictu sensu estatísticas, apesar de outro qualquer propósito, de recensão nominal, ser, no âmbito deste texto, obviamente prematuro, desajustado e, porventura, elementarmente absurdo.

Para além de iniciativas de grande dimensão – conceptual e estruturalmente (de algum modo) congéneres – não podendo deixar de citar-se as Bienais de Cerveira, do Avante e outras, apenas ocorrem, actualmente, no âmbito territorial português, as Exposições Colectivas anuais da ANAP-Associação Nacional dos Artistas Plásticos ou de outras instituições associativas e organizações não governamentais não sendo, de modo algum rigoroso, ignorar que, no domínio oficioso, em muitos municípios do país se têm promovido seminários, simpósios, workshops, encontros de artistas (de pintura e escultura ao ar-livre, ao-vivo), ou exposições colectivas e individuais (de outra natureza), em bibliotecas, centros e casas de cultura, mobilizando logísticas e recursos próprios, com objectivos (de, soit disant, mecenato) para enriquecimento da sua animação cultural e legítima valorização patrimonial, superando a complexidade burocrática regulamentar inadequada e estranguladora, de concursos obscenos que oneram, proibitivamente a valorização urbana, pela implantação de arte pública monumental.

Por estas razões e outras palavras: a política do mecenato, em Portugal, tem residido, abstractamente, na teoria do Ministério da Cultura, com sede puramente fiscal. 

Desde os já pré-históricos anos setenta (e após o advento democrático), a grande Lisboa e os centros culturais urbanos de Coimbra e do Porto, perderam, gradual e aceleradamente, a atractividade centrípeta do domínio cultural, assistindo-se à destituição do papel preponderante que as colectivas institucionais de Artes Plásticas tinham desempenhado, ao longo de mais de meio século, na divulgação e promoção dos artistas, no âmbito nacional.

Após a extinção do SNI e da reconversão da antiga Junta de Turismo da Costa do Sol, também a Sociedade Nacional de Belas Artes e a Fundação Gulbenkian deixariam – ao invés da Câmara Municipal da Amadora e do Casino do Estoril – de promover iniciativas dessa natureza, incluindo os certames regulamentados – as colectivas de referência temática, anuais/sazonais …e os salões de independentes.

A sociedade dita de mercado – associada ao consumismo da trivialidade e dos bens irrisórios – (in)aparentemente controlada por novas corporações comerciais, concentraria os interesses de uma deriva dos (sub)mercados culturais e, a breve trecho, evoluiria no sentido (im)previsível do estabelecimento de lobbies correlacionáveis ao privilégio de opinion leaders e opinion makers recém-nascidos para a crítica e a história da Arte, conspicuamente envolvidos no marketing específico de marchands freelancers e novas Galerias regulares, que terão conquistado supremacia em tempo nobre, ou, mesmo, exclusividade nas audiências programáticas da TV e da Imprensa.

Sem as iniciativas privadas, singular e associativa (como no caso vertente a ARTE NA PLANÍCIE), ou a empresarial, conjugadas e, pontualmente, aliadas ao incremento audacioso de algumas (ainda escassas) medidas autárquicas, contra as (in)definições da resistência passiva e outros obstáculos psicossociais que se opõem ao progresso cultural da sociedade de mercado, nenhuma iniciativa local, singular e (des)enquadrada, reuniria condições para uma devolução da oferta qualificada do produto artístico (popular ou erudito), às populações de onde – indiscriminada e espontaneamente – toda a criatividade dimana.

Alguns dados adquiridos, como o facto de a organização em apreço (que está a adquirir empenhadamente mas não dispõe, ainda, de experiência quantum satis, ou recursos técnicos especializados indispensáveis a esta tão exigente área multidisciplinar das actividades socioculturais) poderiam desencorajar a concretização deste projecto, só realizável com um denodado investimento pessoal, gerindo as mais expeditas sinergias, aliás apenas estimuladas pelo interesse e pela adesão, verificados no decurso dos porfiados contactos estabelecidos por uma figura pública – hoje notável e construída a pulso – ao longo de uma dura mas invulgar carreira de décadas de trabalho coroado de um êxito legítimo: Paco Bandeira.

Não se ignorando que, só por si, a iniciativa de um ciclo anual de Exposições requereria, teoricamente – dadas as suas naturezas (implícita e explícita) – uma preparação morosa, em termos conceptuais, de definição e caracterização, formais e regulamentares, de espectro, estruturação, âmbito e critérios selectivo e outros, impondo-se honrar, sem recuo, as expectativas da adesão entusiástica dos autores solicitados, devemos congratular-nos e saudar a iniciativa e a capacidade decisória que possibilitaram realizar a exibição desta (entre nós) tão singular, espécie de amostragem, cuja heterogeneidade (em condições de espontaneidade e livre concurso) não poderia deixar de suscitar curiosidade previsível e consequente, perante o nível alcançado pela I EXPOSIÇÃO ARTE NA PLANÍCIE | ARTE NA LEIRA. 

A equipa que Paco Bandeira reuniu não poderia, para assegurar a organização, trair a confiança dos aderentes directos e daqueles que, por eles, vieram a ser mobilizados, em resultado da dinâmica incontível de um rumor de «passa-plavra» absolutamente típico em questões desta índole.

Os recursos próprios e as condições logísticas e expositivas, equipamentos e alojamentos, preconcebidos pela arquitectura estética e funcional do plano em evolução, à escala e dimensão do Monte do Cortiço, dotam a ARTE NA PLANÍCIE de características espaciais privilegiadas, permitindo adequação imediata a quaisquer necessidades expositivas, em escultura e em pintura (quer de cavalete, quer de grandes dimensões) desinibindo as restrições frequentes em outros espaços, que implicam um numerus clausus, para admissão de obras …e autores!

Opostamente à maioria das iniciativas deste tipo, levadas a cabo com pesadas estruturas comissariais e apoiadas em logísticas e burocracias condicionantes, acresce, ao esforço desenvolvido nesta grande exposição, uma dinâmica de criatividade aberta, livre e ecléctica, que saudamos, embora, conjunturalmente e, em toda a linha, ela só a posteriori seja passível de uma leitura crítico-analítica, técnicoprofissional e qualificada (como será expectável, nos tempos que correm), perante a acessibilidade fácil e o acolhimento afável e emblemático das gentes alentejanas, que a organização perfilha e prodigaliza, numa perspectiva referencial, qualitativa e quantitativa, que adjuvará, aproximativamente, o espectro da realidade, ponderada sobre aquilo que, de factual e consequente, emergirá deste evento!

Do ponto de vista de uma estratégia expositiva, qualquer predefinição seria, teoricamente, aceitável, ainda que não resistisse à prova de não ter sido artificialmente inventada, numa óptica meramente fictícia: trata-se, com clareza, aqui e apenas, do desenvolvimento de uma complexa operação táctica de conquista e formação de públicos, num espaço providenciado para a continuidade de actividades socioculturais, úteis e salutares, susceptível – a todo o tempo – de valorização e enriquecimento, consubstanciáveis pela introdução gradual de melhorias e alargamento dos horizontes, no domínio da promoção, divulgação e animação cultural, a partir da convivialidade, da discussão crítica e audaciosa, do grande abraço por que se postulam os valores mais profundos da generosidade e da solidariedade humanas.  

Nada poderá opor-se, nesta perseguição da Utopia (em quase geração espontânea), à evidência de tratar-se de uma intenção de promoção cultural (não pré-orientada), prosseguida numa segunda edição experimental consumada, sem normas regulamentares irredutíveis, nem segregação, isto é: destituída da imposição de qualquer critério selectivo, ou pré-orientação metodológica. A competência da organização (não sendo estritamente promocional) cingiu-se à prossecução de tarefas de mise en place, executando, catalogando e editando (na acepção de receptora e motor execucional duma exibição generalista adequada e condigna), a produção auto-seleccionada, identificada e referenciada, em cooperação directa com a dedicação voluntária dos artistas colaboradores e expositores participantes.

A memória da Humanidade emerge do investimento intangível dos Artistas. A Arte exige, a Amizade não se contabiliza.

Do sonho – um sonho antigo de Paco Bandeira, induzido por Artur Bual, Francisco Relógio e Mário Cesarinny (que teria por catalizadores a expertise e o know-how, o talento e o empenho de António Inverno e Eduardo Nascimento) – partiu-se para a aventura criativa de um projecto cultural interdisciplinar, aglutinador e promocional das Artes Plásticas e Visuais, das Artes Poética, Musicais e Performativas (como soe dizer-se).

…e esta aventura criativa tomou forma, aqui (nos Foros do Cortiço), um pólo de convivialidade, um centro cultural em gestação (que congrega já a cooperação autárquica dos Municípios de Montemor-o-Novo, Vendas Novas, Évora e Portalegre), afirmando a sua realidade em progresso – sob a forma responsável, alegre e viva de manifesto – nesta II Colectiva de ARTE NA PLANÍCIE.

Por isso e também porque integra uma homenagem imperativa, ao grande pintor Manuel d’Assumpção, ela é – ainda e, sobretudo! – a demonstração radical de quem acredita que todos os 1.000’agres são possíveis, quando e se as expectativas são genuinamente inspiradas pela Poesis, autenticadas pela força da convicção, animadas pela acção, em nome da Vida, com o sentido colectivo, gregário e unívoco da Amizade!

Esta é uma colectiva de facto consumado, uma iniciativa da Liberdade-sem-fronteiras, da criatividade assumida na plenitude do visível e do táctil, na diversidade actual aqui assumida, latu sensu, sob a «forma da fala humana».     

O significado e a expressividade representativa desta mostra monumental, evidencia-se e torna-se absolutamente eloquente, na pluralidade de expressões, sensibilidades e linguagens, das centenas de obras aqui expostas, de 118 autores portugueses e (na versão deste ano) 6 galaicos: 92 Pintores (de entre as quais algumas masterpieces de mais de duas dezenas de pintores históricos, seniores e jubilados da Arte Portuguesa Contemporânea, na charneira dos sécs. XX/XXI), 22 Escultores (iniciados, profissionais e de carreira), 10 Fotógrafos (inovadores da imagem do simbólico e da arte-ensaio). 

Estas não se pretendem referências strictu sensu estatísticas, apesar de outro qualquer propósito, de recensão nominal, ser, no âmbito deste texto, obviamente prematuro, desajustado e, porventura, elementarmente absurdo.

Para além de iniciativas de grande dimensão – conceptual e estruturalmente (de algum modo) congéneres – não podendo deixar de citar-se as Bienais de Cerveira, do Avante e outras, apenas ocorrem, actualmente, no âmbito territorial português, as Exposições Colectivas anuais da ANAP-Associação Nacional dos Artistas Plásticos ou de outras instituições associativas e organizações não governamentais não sendo, de modo algum rigoroso, ignorar que, no domínio oficioso, em muitos municípios do país se têm promovido seminários, simpósios, workshops, encontros de artistas (de pintura e escultura ao ar-livre, ao-vivo), ou exposições colectivas e individuais (de outra natureza), em bibliotecas, centros e casas de cultura, mobilizando logísticas e recursos próprios, com objectivos (de, soit disant, mecenato) para enriquecimento da sua animação cultural e legítima valorização patrimonial, superando a complexidade burocrática regulamentar inadequada e estranguladora, de concursos obscenos que oneram, proibitivamente a valorização urbana, pela implantação de arte pública monumental.

Por estas razões e outras palavras: a política do mecenato, em Portugal, tem residido, abstractamente, na teoria do Ministério da Cultura, com sede puramente fiscal. 

Desde os já pré-históricos anos setenta (e após o advento democrático), a grande Lisboa e os centros culturais urbanos de Coimbra e do Porto, perderam, gradual e aceleradamente, a atractividade centrípeta do domínio cultural, assistindo-se à destituição do papel preponderante que as colectivas institucionais de Artes Plásticas tinham desempenhado, ao longo de mais de meio século, na divulgação e promoção dos artistas, no âmbito nacional.

Após a extinção do SNI e da reconversão da antiga Junta de Turismo da Costa do Sol, também a Sociedade Nacional de Belas Artes e a Fundação Gulbenkian deixariam – ao invés da Câmara Municipal da Amadora e do Casino do Estoril – de promover iniciativas dessa natureza, incluindo os certames regulamentados – as colectivas de referência temática, anuais/sazonais …e os salões de independentes.

A sociedade dita de mercado – associada ao consumismo da trivialidade e dos bens irrisórios – (in)aparentemente controlada por novas corporações comerciais, concentraria os interesses de uma deriva dos (sub)mercados culturais e, a breve trecho, evoluiria no sentido (im)previsível do estabelecimento de lobbies correlacionáveis ao privilégio de opinion leaders e opinion makers recém-nascidos para a crítica e a história da Arte, conspicuamente envolvidos no marketing específico de marchands freelancers e novas Galerias regulares, que terão conquistado supremacia em tempo nobre, ou, mesmo, exclusividade nas audiências programáticas da TV e da Imprensa.

Sem as iniciativas privadas, singular e associativa (como no caso vertente a ARTE NA PLANÍCIE), ou a empresarial, conjugadas e, pontualmente, aliadas ao incremento audacioso de algumas (ainda escassas) medidas autárquicas, contra as (in)definições da resistência passiva e outros obstáculos psicossociais que se opõem ao progresso cultural da sociedade de mercado, nenhuma iniciativa local, singular e (des)enquadrada, reuniria condições para uma devolução da oferta qualificada do produto artístico (popular ou erudito), às populações de onde – indiscriminada e espontaneamente – toda a criatividade dimana.

Alguns dados adquiridos, como o facto de a organização em apreço (que está a adquirir empenhadamente mas não dispõe, ainda, de experiência quantum satis, ou recursos técnicos especializados indispensáveis a esta tão exigente área multidisciplinar das actividades socioculturais) poderiam desencorajar a concretização deste projecto, só realizável com um denodado investimento pessoal, gerindo as mais expeditas sinergias, aliás apenas estimuladas pelo interesse e pela adesão, verificados no decurso dos porfiados contactos estabelecidos por uma figura pública – hoje notável e construída a pulso – ao longo de uma dura mas invulgar carreira de décadas de trabalho coroado de um êxito legítimo: Paco Bandeira.

Não se ignorando que, só por si, a iniciativa de um ciclo anual de Exposições requereria, teoricamente – dadas as suas naturezas (implícita e explícita) – uma preparação morosa, em termos conceptuais, de definição e caracterização, formais e regulamentares, de espectro, estruturação, âmbito e critérios selectivo e outros, impondo-se honrar, sem recuo, as expectativas da adesão entusiástica dos autores solicitados, devemos congratular-nos e saudar a iniciativa e a capacidade decisória que possibilitaram realizar a exibição desta (entre nós) tão singular, espécie de amostragem, cuja heterogeneidade (em condições de espontaneidade e livre concurso) não poderia deixar de suscitar curiosidade previsível e consequente, perante o nível alcançado pela I EXPOSIÇÃO ARTE NA PLANÍCIE | ARTE NA LEIRA. 

A equipa que Paco Bandeira reuniu não poderia, para assegurar a organização, trair a confiança dos aderentes directos e daqueles que, por eles, vieram a ser mobilizados, em resultado da dinâmica incontível de um rumor de «passa-plavra» absolutamente típico em questões desta índole.

Os recursos próprios e as condições logísticas e expositivas, equipamentos e alojamentos, preconcebidos pela arquitectura estética e funcional do plano em evolução, à escala e dimensão do Monte do Cortiço, dotam a ARTE NA PLANÍCIE de características espaciais privilegiadas, permitindo adequação imediata a quaisquer necessidades expositivas, em escultura e em pintura (quer de cavalete, quer de grandes dimensões) desinibindo as restrições frequentes em outros espaços, que implicam um numerus clausus, para admissão de obras …e autores!

Opostamente à maioria das iniciativas deste tipo, levadas a cabo com pesadas estruturas comissariais e apoiadas em logísticas e burocracias condicionantes, acresce, ao esforço desenvolvido nesta grande exposição, uma dinâmica de criatividade aberta, livre e ecléctica, que saudamos, embora, conjunturalmente e, em toda a linha, ela só a posteriori seja passível de uma leitura crítico-analítica, técnicoprofissional e qualificada (como será expectável, nos tempos que correm), perante a acessibilidade fácil e o acolhimento afável e emblemático das gentes alentejanas, que a organização perfilha e prodigaliza, numa perspectiva referencial, qualitativa e quantitativa, que adjuvará, aproximativamente, o espectro da realidade, ponderada sobre aquilo que, de factual e consequente, emergirá deste evento!

Do ponto de vista de uma estratégia expositiva, qualquer predefinição seria, teoricamente, aceitável, ainda que não resistisse à prova de não ter sido artificialmente inventada, numa óptica meramente fictícia: trata-se, com clareza, aqui e apenas, do desenvolvimento de uma complexa operação táctica de conquista e formação de públicos, num espaço providenciado para a continuidade de actividades socioculturais, úteis e salutares, susceptível – a todo o tempo – de valorização e enriquecimento, consubstanciáveis pela introdução gradual de melhorias e alargamento dos horizontes, no domínio da promoção, divulgação e animação cultural, a partir da convivialidade, da discussão crítica e audaciosa, do grande abraço por que se postulam os valores mais profundos da generosidade e da solidariedade humanas.  

Nada poderá opor-se, nesta perseguição da Utopia (em quase geração espontânea), à evidência de tratar-se de uma intenção de promoção cultural (não pré-orientada), prosseguida numa segunda edição experimental consumada, sem normas regulamentares irredutíveis, nem segregação, isto é: destituída da imposição de qualquer critério selectivo, ou pré-orientação metodológica. A competência da organização (não sendo estritamente promocional) cingiu-se à prossecução de tarefas de mise en place, executando, catalogando e editando (na acepção de receptora e motor execucional duma exibição generalista adequada e condigna), a produção auto-seleccionada, identificada e referenciada, em cooperação directa com a dedicação voluntária dos artistas colaboradores e expositores participantes.

A memória da Humanidade emerge do investimento intangível dos Artistas. A Arte exige, a Amizade não se contabiliza.

Expostos à erosão socioeconómica e politicocultural de uma década, os estatutos[1]  que têm regido as actividades e definido, até hoje, a representatividade institucional da ANAP[2], acabariam por acusar algum envelhecimento e revelar múltiplas desactualizações, que obstam ao seu maior desenvolvimento e consolidação, à margem da visibilidade e da notoriedade pública alcançadas, sobretudo nos últimos cinco anos.  

Para o estudo de revisão e o projecto de alteração estatutária em curso, tem vindo a proceder-se a uma análise de rigor crítico sobre os textos documentais da escritura de constituição e da única alteração[3] estatutária até hoje registada, segundo ópticas conjunturais e numa perspectiva inovadora de conceitos, procurando avaliar-se a sua inserção num panorama previsional viável, de médio prazo[4].

Não se preconizam alterações relevantes quanto aos princípios gerais enunciados à data da constituição, cuja essência e substracto ético deverão, aliás, ser escrupulosamente mantidos e consagrados. Todavia, em múltiplos outros aspectos (sistémicos, práticos, formais e de conteúdo), pressupõem-se, ab initio, alterações pragmáticas que – por se referirem a questões iminentes de natureza orgânica, estrutural e não exclusivamente processual e/ou normativa, transformarão (sem alteração do seu perfil deontológico) a imagem pública e jurídico-legal da ANAP.

Alguns pressupostos – porventura menos substantivos, ou carentes de objectividade, na versão original – foram considerados redutores do âmbito cultural e do espectro socioprofissional[5] abrangidos pela actividade pluridisciplinar da Associação, relativamente à expressão, dimensão e valor, alcançados pela intervenção de novas dinâmicas (ainda em avaliação), a partir de dados adquiridos, que se evidenciam em resultado da evolução tecnológica.

A apropriação de novos processos de criação estética traduz-se no surgimento de actividades e modalidades (então imprevisíveis) que se vêm credibilizando em desenvolvimento acelerado, se afirmam culturalmente e contribuem, não só para a diversificação criativa da produção artística, como introduz factores mutacionais e de autonomização disciplinar perceptíveis, gerando cisões e rupturas latentes que, passíveis embora, de um mero carácter especulativo, se impõe discernir, exigindo uma tão urgente como ponderada redefinição.

São muitas – e de ordem vária – as dificuldades que se vêm reflectindo na vida associativa, nomeadamente no que se lhe subtrai, ou fica aquém da intencionalidade programática anunciada pelos sucessivos Conselhos Nacionais de Direcção, executivos que se debatem com a mais evidente penúria de meios e recursos, logísticos e financeiros, devido a obrigações ambíguas e espartilhantes, comprometidas por interpretações «avant la lettre», entre outros, do conceito de «instituição sem fins lucrativos».

Dever-se-á a tal facto a manutenção da ANAP numa espécie de subsidiodependência infra-modesta, devido à restrição das suas receitas, aos resultados irregulares na cobrança de jóias e quotizações dos seus associados e à parcimónia dos contributos (em subsídios estatais inexpressivos e apoios, sob formas não-incentivadas, de mecenato privado).

Pode afirmar-se que, não se procedendo, desde já, a uma reconversão institucional, através de uma reformulação estatutária adequada, a ANAP estaria autocondenada ao injustíssimo destino da extinção sumária, pela circunstância de a sua sobrevivência, no presente, se dever, quase em exclusivo, à dedicação e a pesados sacrifícios e contributos individuais (não contabilizáveis) de um punhado ínfimo de animadores voluntários que tem vindo a pugnar – contra múltiplos obstáculos e perante a insensibilidade política do Estado – pela consciencialização e pelo reconhecimento público da Classe (ou grupo sociocioprofissional definido) afecta às Artes Plásticas e Visuais e da sua relevância sociocultural e importância económica, no progresso da vida contemporânea.

O panorama socioeconómico e político do Estado Português, no limiar da integração europeia, aquando da fundação da ANAP, indiciava que uma tomada de posição daquele tipo e natureza seria susceptível de uma mobilização mais alargada e profunda dos artistas portugueses a nível nacional. Tratava-se, então, de uma iniciativa consciente e sustentada por uma base de apoio complementar e solidária, adicional ou alternativa à Sociedade Nacional de Belas-Artes, na expectativa de que prosseguisse, no pós 25 de Abril de 1974, um papel regenerador e culturalmente inovador, desmentido no declínio pós-revolucionário em que se acentua a desmotivação flagrante das sucessivas Direcções, autodemitidas da imparcialidade institucional que, a meio do século, a demarcara do regime de ditadura política.  

Por outro lado, orientados por outra ordem de interesses estratégicos urgentes e prioridades político-económicas, os sucessivos Governos democráticos negligenciaram ou subalternizaram, não apenas, a Cultura, global e abstractamente indefinida, quer (na sua especificidade), as artes Plásticas, quer (em âmbito mais lato) todas as artes Visuais, relegando-as para a um nível irrisório de semi-obscuridade, permissiva e heterogénea.

As dotações orçamentais para a Cultura são, em Portugal, proverbialmente ínfimas[6]. Os Assuntos Culturais, não obstante terem sido confiados, geral e indiscriminadamente (com excepcionalidade extremamente escassa e recente), a políticos de mérito, «premiados por consolação» e convenientemente seleccionados para gestões de crise, tem alternado, nos mandatos das últimas décadas, entre Secretaria de Estado e Ministério, segundo critérios proto-economicistas, aparentemente aleatórios, nas hierarquias governamentais.

Por outro lado, as políticas escolares minimalistas e esquemáticas do ensino, da instrução e da formação, obviaram a importância pedagógica das artes e, coagidas pelo funcionalismo sectário das reivindicações dominantes, desprezaram as disciplinas estéticas, omitindo-as, literal e pragmaticamente, ou sonegando-as indiscriminadamente aos programas básicos e preparatórios da educação das novas gerações, abortando, em simultâneo, as tendências vocacionais da juventude, o desenvolvimento criativo e as raízes de uma formação de públicos que hoje se tenta, a todo o custo, recuperar. 

O incremento, lateral ou pontual, agenciado pelo mecenato autárquico, em nome das Artes, tem ressalvado, nem sempre fortuitamente, algumas das lacunas existentes na divulgação das artes, como veiculo de prestigiamento da promoção turística... Esse processo útil de fomento artístico ter-se-á acentuado no decurso da «Lisboa 94, Capital Europeia da Cultura», vindo a constituir-se como precedente, posteriormente seguido por outros municípios e, só então, passando a desempenhar, com projecção no interior territorial português, um papel menos irrelevante, à escala local e regional, acidentalmente alargado aos intercâmbios internacionais da geminação municipal. 

Mas os valores mutáveis da sociedade de mercado e a ascensão incontrolável de uma Cultura de Massas[7], mediatizada, niveladora e em autogestão virtual (sob a influência forte e directa de um comunicalismo sem fronteiras), vêem-se pautados por modas de pura competição artificial, num imenso estádio de jogos sem regras e disputas concorrenciais anarco-individualistas.

Assim se vêm gerando e proliferam, formas e figurinos rupturais, ou de transição inovatória (supostamente enriquecedores, mas ainda não totalmente identificados), no caos coincidente da «crise do pensamento crítico»[8], da «nova desordem amorosa»[9], num clima de equívocos socioprofissionais, provocado pelo (des)emprego[10] tradicional e pelo recurso desesperado a «loisirs» ocupacionais de emergência, para apaziguamento de conflitos sociais latentes, sob tutela e protecção anónima, suspeita da hegemonia mítica de um pseudo-corporativismo financeiro internacional[11], associado ao poder industrial florescente da telecomunicação social, beneficiária das múltiplas plataformas distrativas, da ignorância e do analfabetismo[12].

Na generalidade, todas as noções, as acepções e os próprios padrões[13] conceptuais, tradicionais e convencionais, de Cultura, se encontram obviamente diluídos, na opinião pública dos nossos dias, quer nos âmbitos disciplinares científicos da História, da Sociologia e da Antropologia, quer no conhecimento colectivo das Artes e dos saberes (laico e popular).

Impõe-se portanto, em prol dos interesses profissionais dos artistas, propor um debate – em sede própria e legítima – senão já inoportuno na causalidade (casuística), sem dúvida urgente, na consecutividade (problemática) ...sobre os aspectos práticos que se repercutem no domínio concreto das actividades desta Associação.    

O primitivo modelo estatutário da ANAP não poderia – assumidamente – possuir uma exemplar capacidade da antecipação científica inexigível, prevendo a evolução desta  fenomenologia, cujo desenvolvimento (hoje, ainda e apenas) se prefigura nos seus contornos, em situações ocasionais e actos pontuais de desânimo individual, de vozes de discórdia e indignação solitária.

É admissível a legitimidade (tanto quanto a ineficácia) de tais comportamentos. Mas há que identificá-los, assumi-los e interpretá-los – unicamente, porém, como sintomas de isolamento ou marginalização instável dos artistas, na sociedade portuguesa e... – sobretudo, como resposta ressentida à assimetria[14] e desequilíbrio das suas condições de trabalho, reacção à precariedade dos seus rendimentos, insatisfação pelos regimes fiscal, contributivo e retribuitivo da segurança social ...etc.

Estas são apenas algumas das resultantes de um clima generalizado de indefinição profissional (vaga e oscilante), em que todos os artistas, na generalidade, sobrevivem –  em contestação ou sujeição passiva – em climas de adversidade, determinados por dinâmicas constrangedoras, às quais, singular e colectivamente, a criatividade autoral, individual e personalizada, se não coaduna.

Em definitivo: se uma associação de classe – como a nossa – se não consolida, valoriza   e cresce, assegurando o prestígio e a dignidade profissional dos seus sócios (quer inter-pares, quer em relação à sociedade que a institui e reconhece) o estatuto profissional público e fiscal (juridicamente inespecífico) dos seus associados (que implica a definição e defesa dos seus interesses e prerrogativas, direitos, deveres e garantias), permanecerá em suspensão, ad æternum, comprometendo as nossas responsabilidades institucionais.

Sem ter beneficiado, ainda, das muitas vantagens (politicamente apregoadas e viáveis), do associativismo, a massa associativa (em crescimento) da ANAP poderá – após  aprovação de novos Estatutos – passar a integrar, não só os Artistas Plásticos que cultivam modalidades tradicionais e convencionais, mas alargar-se a profissionais das restantes Artes Visuais (incluindo as decorrentes da inovação tecnológica e as inerentes às indústrias de cultura, com relevância estética, que lhe sejam afectas) conseguindo ver definido, finalmente, em paridade com as profissões afins integráveis (a montante e a jusante das actividades até aqui contempladas), o seu posicionamento juridico-legal, socioprofissional e económico-cultural.

Noutras vertentes (sendo reconhecidas a sua representatividade institucional, utilidade pública, relevância cultural e participação no âmbito estatutário do mecenato[15]) a ANAP poderá passar a intervir – no quadro legal e na prossecução de objectivos inseridos no mercado – em actividades culturais de natureza económica, acedendo à obtenção de receitas e proventos com expressão financeira, constituindo equipas de trabalho remuneradas, adquirindo meios autónomos, acedendo a regimes compensatórios e subsidiários de natureza mecenática, gerando recursos próprios e obtendo alguma capacidade de investimento que, no quadro actual, nunca possuiu.

A proposta de revisão e alterações aos estatutos da ANAP não poderia ignorar – apesar de tão escassa e restritamente divulgada[16] – a «proposta de resolução sobre a situação e o papel dos artistas na União Europeia»[17], a qual contempla deliberações em estado letárgico, desde o Tratado de Amsterdão, tais como a recomendação de 1980 da Conferência Geral da UNESCO...

Privilegiando, por definição, os interesses culturais e socioprofissionais do sector e áreas que se confinam ao seu âmbito associativo, permitimo-nos, no entanto, transcrever integralmente a Conclusão da versão daquele documento[18], a que tivemos acesso:

[...] «O papel dos artistas assume uma nova importância na nossa sociedade em mutação acelerada. Os artistas podem ser importantes agentes do progresso social e cultural. A difusão das artes entre o grande público e uma educação artística generalizada criarão uma outra qualidade de vida ao formarem cidadãos mais sensíveis aos valores da harmonia e da paz e detentores de um espírito crítico.

·         Será contudo necessário que todas as partes interessadas contribuam para esta mudança:

·         Os Estados-Membros, orientando as suas políticas sociais, fiscais, culturais e da educação no sentido de conferir às artes e à criatividade o lugar que merecem;

·         A EU, promovendo estudos e elaborando propostas que permitam aos Estados-Membros adoptar as melhores práticas em vigor em cada um deles e harmonizar as leis sempre que tal se revele necessário e criando programas que reforcem os intercâmbios culturais, comerciais e não comerciais a todos os níveis;

·         Os artistas, mostrando a sua vontade de se adaptarem ao novo ambiente e de adquirirem os “survival skills”[19] necessários para se fazerem ouvir e conhecer na Sociedade da Informação que é a nossa;

·         As escolas, adaptando o seu sistema de ensino à sociedade multinacional e multimédia onde os artistas deverão poder trabalhar.»  

É nossa convicção que as Artes Plásticas e Visuais portuguesas contemporâneas poderão, finalmente, conquistar o seu espaço institucional e alargar os seus horizontes profissionais, na justa medida em que os seus associados, individual e colectivamente, prossigam com firmeza – numa perspectiva consciencializada, solidária e construtiva – as intenções e os objectivos definidos por deliberação da sua Assembleia Geral, particular e essencialmente na reconstrução dos estatutos que virão a regê-la.

OBSERVAÇÃO: não pretende este artigo de opinião constituir mais do que uma abordagem individual e informal de aspectos genéricos e essenciais, da doutrina preconizada para a sua elaboração, de acordo com as conclusões da Assembleia em apreço, dos I e II Congressos Nacionais, de posições assumidas por órgãos oficiais e membros da ANAP, no II Colóquio do CNC, junto do IAC-M|C e da AIAP/UNESCO[20] à margem das alterações aos Estatutos da ANAP – que foram aprovadas, após discussão de proposta formal, específica e pormenorizada (apresentada pela comissão designada na última Assembleia Geral, presida pelo relator, Presidente do Conselho de Parecer Profissional),.

Apesar da sua expressão económica minimalista, a comercialização – compra e venda – de peças e objectos de Arte tem uma natureza essencialmente específica, mais paralela do que convergente com a diversidade dos seus produtos, salvas excepções de consciência crítica, por parte de alguns negociantes e promotores de mercado, excepções à regra, na heterogeneidade (publicamente confusa) das práticas mais comuns de compra e venda nos circuitos do sector.

Não se esgota aí, porém, o mercado de Arte. O seu espectro não se confina às consignações, acervos precários e peças residuais em depósito temporário, pré e pós exposições, armazenados e/ou exibidos sob oferta própria e/ou procura ocasional das clientelas, em ponto de venda[1].

Os processos de compra e venda, cedência, dação e doação, permutas ou trocas directas de objectos de arte, integram-se na globalidade de um mercado que, aliás, se não reduzirá, obviamente, à materialidade pura e simples dos tipos de negócio conexos à sua actividade comercial visível e de invisíveis patrimoniais, permanentes ou temporários...

Também os projectos e a execução de encomendas, directas ou mediadas (de valor subjectivo e preços aleatórios... compostos arbitrariamente) integram necessariamente o mercado de arte, sob a influência prescritora pontual da compra (ostensiva ou sigilosa) de opinion makers e opinion leaders, experts, decoradores, urbanistas, arquitectos e engenheiros, dotados de imagem pericial variável e ligados aos meios culturais por afinidade, ou afectação de interesses laterais. 

A edição pan-industrial e artesanal de múltiplos e objectos de série – sob formas directas e indirectas de reprodução gráfica, impressão, ou moldagem, sob matriz autoral (valorizada, ou não, por marca, autógrafo, datação e autenticação precária em séries regulamentarmente limitadas e numeradas), com preço e valor-coleccionista discricionário-oscilante e variável, constitui um segmento do mercado de arte importante, mas publicamente indiscutido, quer na avaliação da sua dimensão, quer na apreciação de alguns dos seus principais contornos comerciais, nomeadamente quanto à incidência e prestação de direitos autorais…  

O desenho, desde a anotação ao esboço e ao apontamento, até à sua forma individualizada, quer como peça artística única, tangível e objectual, quer reproduzido para funções de ilustração ou documental, desempenha um papel continuamente minimizado, à mercê de pseudo-critérios valorimétricos primários (complanares à disputa inter-coleccionadores de autógrafos raros de celebridades), assim entendido como mero prolongamento caligráfico da assinatura do autor.

À gravura (como peça original, sob a forma de «prova de artista») experimental, de participação exclusiva directa ou participada a mais de 50%, pelo autor – que se encontra em risco de extinção, na prática – segue-se o óbito da «Serigrafia» de qualidade, já em fase terminal de produção, a jusante da quebra e corte da produção industrial de materiais insubstituíveis.

O mercado de arte – a montante das suas vertentes estritamente comerciais – em que intervêm já (componencial e exponencialmente) múltiplas influências de agentes adjutores do acto produtivo, tem-se mantido à tona de um mar de indefinições que – explicavelmente – se prolongam e expandem, como marés negras e poluem irreversivelmente (?) o ambiente cultural português.

Não podemos, todavia, assumir uma posição indiscriminadamente acusatória – aliás gratuita e inconsequente, enquanto isolada de uma alternativa viável, credível e fiável – relativamente a qualquer proposta susceptível de recolher o apoio generalizado dos agentes que intervencionam e instrumentalizam a auréola de ingenuidade de alguns artistas e contratualizam, parcial ou totalmente, a sua identidade individual, por meios obscuros de neo-colonização cultural interna.

A crítica instalada, alguns artistas no/do poder (político), a clandestinidade marginal na actividade económico-profissional dos restantes (no seio da res publica) e outras fraquezas humanas, percutoras de relações conflituais mais ou menos subliminares e intencionalmente astuciosas, definiram ad perpectuum, a continuidade dos padrões da mediocridade nacional-porreirista que, hoje ainda, tendem a impedir a aplicação local (em Portugal e noutros países, dentro e fora do país) de reformas prioritárias tão urgentes e singularmente pouco atraentes, como a criação de uma bolsa de valores que legitimasse[2] e moralizasse e balizasse as cotações injustamente aleatórias dos objectos de arte de autor.

As artes plásticas e visuais perderam, após os maneirismos e barrocos, originais e revivalistas, o seu carácter obrigatoriamente corporativista e adquiriram, com a boémia romântica (coeva e tardia), capacidades conjuratórias e de entretém, nas tertúlias e na guerrilha das conspirações culturais, em busca de um estatuto teórico – que nunca defendeu o reconhecimento dos privilégios de exclusividade subjectivamente sentidos (ou sonhados e raro reconhecidos) – pretensamente atribuído à sua condição. Confronta-se, aliás, neste momento fásico do projecto transitório da cultura de massas – marcado pela fusão do artístico com o lúdico e o desportivo, sob a égide da comunicação global – com o desassossego de uma má consciência histórica.

O falso prestígio das autonomias de classe e a fragilidade das grandezas individuais passaram para a reciclagem da efemeridade reservista, desde as convulsões derivadas da automação mecânica, vertiginosamente aceleradas nesta era tecnológica, ainda sem regras de estilo.       

Haverá quem tente fazer prevalecer ou adaptar os horizontes do inefável das Belas-Artes, ao ambiente contemporâneo. Há quem insista no prolongamento da sua própria contemporaneidade além-estátua, numa posteridade inimaginável, quando todos esses conceitos se encontram em mutação e vias de terraplanagem. Há quem não assuma ter morrido infectado pela própria ignorância e queira prosseguir no seu emproamento, um caminho terminado, à procura dum epitáfio com o seu nome, só porque os jovens vivos (que tentam usar como tapete) não possuem a coragem espartana de gritar-lhes a morte definitiva[3].

A Contemporaneidade é hoje! O Desenho, a Pintura, a Escultura, a Gravura, a Cerâmica, as modalidades tradicionais, e convencionais-ditas – não sendo ainda tão pré-históricas como algumas das técnicas específicas determinadas pelos materiais com que eram executadas – estão confrontadas, não só já consigo próprias, mas com realidades de um ambiente agreste, onde terão de conviver, ir à luta e renovar-se …ou morrer (in)conformadamente. As leis da sobrevivência humana e da evolução social estão em fase de mutação. É urgente que todos nos demos conta da existência de uma nova era no planeta em que vivemos, em coexistência inter-geracional, ou na iminência pro-suicidária das gerações anacrónicas do século passado!

Tudo isto tem a ver com as posturas mentais e a reformulação actuante (não reaccionária) perante o Mercado (como facto histórico e não como entidade puramente abstracta), sendo desnecessárias, para a sua compreensão, algumas abjecções éticas, como a «actualização do carácter» (que a cidadania livre não exige). O culto da diferença não implica, nem justifica, os embustes de qualquer tipo de «apartheid». A criação artificial de um «gueto dos artistas», na urbe e na orbe modernas, não tem, em nosso entender, consistência lógica.  

Os bons tempos dos critérios absolutos e da invariabilidade cambial da riqueza e dos valores constantes, em que se distinguiam e hierarquizaram, em maiores e menores, as pessoas e as artes, esgotaram-se no seu anquilosamento e na sua paralisia.

Segundo esse complexo simplista (ainda não totalmente irradicado) as menores (sufragando o elitismo de longa duração, em voga) eram consideradas adventícias das maiores, no podium das vaidades e da fama (com ou sem proveito financeiro): menosprezavam-se e subalternizavam-se o design (sob outras designações), a cenografia, a fotografia, as artes gráficas. Com a integração das artes na arquitectura (sem sentido puramente ornamental) a exclusividade das artes plásticas parecia ter sido promovida. Quem criava e desenhava figurinos de moda, ou se dedicava ao design industrial, via restringido o seu valor profissional. A decoração, por exemplo, mesmo se exercida por artistas era, além de arte menor, considerada como actividade parasitária. 

São já em maior número, actualmente, aqueles que sobrevivem aos vírus discriminatórios (a montante e a jusante das novas noções e conceitos de arte), não deixando portanto de prevalecer o sentido espectacular das diferenças (porém já não pejorativas) entre os criadores de monumentos murais, painéis e intervenções de espaço e superfície, ou de experiências criativas mistas de grande envergadura física ...sem citarmos o prestígio individual dos artistas envolvidos na colaboração interdisciplinar, de equipa e na cooperação transdisciplinar...

Muitas modalidades são e virão obviamente a desvalorizar-se, podendo vir a ser menosprezadas, diminuídas ou subtraídas (por múltiplos efeitos redutores), ao sabor da nova (des)ordem imposta pela aceleração das dinâmicas qualificativas e das emergências «avant-retro» na instabilidade competitiva e na irregularidade imprevisível da luta concorrencial. Ao cidadão-artista competirá – sempre – o direito à opção na criação de novas alternativas, na sociedade civil... legislada pelos interesses variáveis ditados pelas previsões meteorológicas do mercado.  

Esta pretende ser – sem falsos pudores – a primeira e breve abordagem genérica de uma questão que, a todos os artistas, se coloca, indiscriminadamente, no âmbito alargado das Artes Plásticas e Visuais, a que se afectam, sem preconceitos, autores, criadores, artífices e artesãos, profissionais de tecnologias afins, inovadoras e inovatórias, que participam claramente no seu enriquecimento e na sua valorização, no seu estudo, notoriedade e divulgação.          

Têm surgido algumas movimentações no espaço comunitário europeu, tendentes a uma reorganização dinâmica, porventura equilibrada, das actividades socioeconómicas de carácter cultural, com alguns reflexos perceptíveis em alguns orçamentos estatais[4].

Retomando uma proposta do parlamento europeu (citada noutro artigo deste Boletim[5]) nela se alude à necessidade de recurso, por parte dos artistas, a  “formas expeditas de sobrevivência” que se iniciam no aprendizado das «regras do mercado, da publicidade, das RP».

Denuncia-se uma perigosa inércia política, tendente a concentrar nos agentes comerciais e promocionais a gestão arbitral do gosto e o primado da dominação económica das actividades culturais, que se estende, por osmose, ao controlo remoto da produção individual e colectiva dos sócios afiliados à ANAP. Para uma antecipação à inevitabilidade de decisões legislativas teóricas, inventadas nos bastidores, urge a sua consciencialização e o aprofundamento dos princípios de causalidade e efeito que, socioculturalmente, poderão condicionar, mais ainda, os resultados e proventos assimétricos da sua actividade, como profissionais livres. <

O hiper-realismo constitui, em acepção original, a designação classificativa de uma corrente-livre ou tendencial (cuja caracterização não é propriamente teórico-movimentalista, tal como ocorre no Surrealismo, filosófico, técnico-literário, ou prático-virtual), convencionalmente decorrente – a partir dos anos 60 – da pintura exacta de Edward Hopper[1], a que pode atribuir-se a invulgaridade de uma carga emocional frígida e de simbolismo mitigado[2].

É, porventura, devido a tal facto que o seu nome marca o início da tendência, associado à notoriedade que a sua imensa obra individual viria a alcançar[3], por acréscimo à indiferença, ou oposição, à maioria das correntes em voga, mormente com projecção futura: na arte conceptual, dos gestualismos e do abstraccionismo lírico não geométrico, do minimalismo gráfico e das neo-figurações (expressionistas, eruditas ou naïves), ultrapassando a estação-términus da Pop’Art e da op-art.

Nela se inspiraram ou podem associar-se-lhe, técnica e esteticamente (atribuindo-se-lhes as honras do pioneirismo hiper-realista), uma leva de artistas (sobretudo dos USA e Canadá), como Chuck Close, Richard Estes, Malcolm Morley[4], Michael Whelan e Robert Bateman, que adoptam posturas formais e propõem enunciados, idênticos (relativamente a uma tipologia comum e diferenciável dos seus coetâneos), no sentido da reabilitação contemporânea do figurativismo exímio, assumido enquanto identidade super, supra, hiper, ou foto-realista, que se propaga, com significância, às mais recentes gerações.

A proximidade deliberadamente excessiva do real óptico, na meticulosa sofisticação representativa e interpretativa da Figura, com pormenorização e detalhe por vezes levados a extremos – aliás inconsequentes, fora do contexto de cada obra (pictórica ou escultórica) – recorre dominantemente ao descritivismo geométrico (clássico) da perspectiva, conquanto se não pretenda revivalista, nem se postulem (neste género pictural) convicções da Arte como cópia fotográfica da realidade. Mas, por outro lado, tende para a integração de elementos surpreendentes, inusitados ou enigmáticos, que invadem, em proporções alógicas, na dimensão e no ambiente espacial do quadro (por exemplo e no caso da pintura de cavalete): quer estabelecendo escalas e tonalidades de cor inhabituais, atraentes, ou absorçoras da atenção involuntária do observador, quer na utilização de artifícios oficinais que provocam efeitos subliminares, ou geram tromps d’oeil, equacionados em algoritmos, ou soluções expeditas de desenho, cumulativamente perfeccionistas.

Numa acepção de significância autonómica e pan-definitiva (embora de rigor precário) que vários especialistas estimáveis lhe atribuem – na versão inflaccionária dos lugar-comuns e termos de gíria – o conceito generalista de hiper-realismo pode sintetizar-se admitindo como suficiente que a sua «temática fundamental [...] é a ilusão da realidade e a realidade da ilusão»[5], no sentido básico de que «tudo é como é e, sem embargo, é diferente daquilo que aparenta»[6], ou no pretensiosismo absoluto e noção virtuosa da produção de algo «mais verdadeiro que o real»[7].

Fruto de rebeldia elementar ou resposta masscultural aos desafios da competição concorrencial no mercado artístico mundial – concentrado nos centros urbanos norte-americanos e nas capitais da Europa Unida que se alarga ao Leste – o hiper-realismo (com definição conceptual, origem geoestratégica e fronteiras continentais ...ou sem elas!) deturpará ostensivamente o vulgo real sem postergá-lo, mas sim reformulando a sua anatomia estática, ou enfatizando partes do seu todo.

Assim se adquiriu, num contexto de linguagem plástica, visual e performativa[8]. Expande-se e propaga-se como uma semântica aceite, na progressão inovadora de registos legíveis, gerando uma dinâmica comportamental própria – nos  criadores e produtores que o cultivam – para inocular-se nas sinergias da comunicação semiótica, interactiva e social, acabando por atingir, sensibilizar e seleccionar públicos preferenciais que o acolheram, elegem e promovem.

Todavia, constata-se no nosso quotidiano, com cada vez maior evidência, que as proporções do seu contributo cultural e da sua valia económico-social, no âmbito do novo e da raridade, autodenunciam a precariedade da sua sobrevivência futura, isolada e (re)criativa.

[...] «Nos últimos anos do século passado, a Arte sofreu uma clara transformação. Embora, na sua própria essência, seja a mudança permanente, desta vez ela atingiu camadas mais profundas, não se limitando aos aspectos externos. O próprio conceito de Arte é posto em causa. Talvez por isso a Arte nunca tenha alcançado tanta popularidade como hoje» [...] A arte contemporânea tornou-se uma componente natural da sociedade de consumo. Até as obras recém-saídas do atelier de um artista são bem acolhidas e obtêm reconhecimento relativamente rápido», porque «o novo não é durável» mas reflecte o «espírito da época»[9] em que vivemos: dispensa (marginaliza e supera), em numerosos casos exemplares, o pronunciamento crescentemente contraditório da literatura crítica especializada, do jornalismo opinativo e das raras (por vazes obsoletas) recensões públicas de «connaisseurs» tradicionais, cronistas sociais e «especialistas instantâneos»[10]

O âmbito e a massificação radical da Cultura, emergente nas últimas décadas, determinariam alterações profundas nos métodos da análise fenomenológica e de avaliação do seu espectro socioeconómico e político, no pressuposto de hipóteses dinâmicas ainda não sedimentadas.

«A arte dos anos 80 e 90 apresenta-se como uma vasta coabitação de posições extremamente diversas, todas com direito de cidadania, alargando o seu campo de intervenção a domínios como o design, os media, a publicidade, a arquitectura, o cinema, o teatro, a dança e a música» [...]. «Alguns artistas adoptam estratégias sociais em que o autor é mediador de comunicação, actor social, ou até terapeuta. Outros, pelo contrário, negam qualquer função social à arte e insistem na sua autonomia»[11], persistindo no exercício de um profissionalismo marginal, de radical libertário, ou puramente aleatório, no domínio da inserção do individual na sociedade.

«Ao fazer-se um exame das correntes artísticas dos anos 80 [...] «fala-se dos novos ‘pintores selvagens’, de uma ‘arte neofigurativa’, de uma nova pintura alemã, austríaca, [(etc.)...] a que se segue, «numa rápida mudança, uma arte com um programa neogeométrico, o ‘neogeo’»[12].

E esta acelerada sucessão (premente, incessante e imatura) de mutações inovatórias  prossegue: [...] «ainda os artistas ‘neofigurativos’ e ‘neogeométricos’ de Nova Iorque e Colónia, Paris e Viena, Londres e Milão – que definiam as tendências – não tinham saído dos ateliers para iniciarem as suas digressões organizadas e apresentarem as suas exposições em museus e galerias de arte internacionais, já os ‘neoconceptualistas’ reclamavam a atenção do mundo da arte»[13] e exigiam, sem êxito, o privilégio da novidade sazonal da crítica que os aplaudira, fomentara e, nessa grande voragem do mercantilismo oportunata[14], obviamente, não reconhecia nada de novo...

O hiper-realismo sobrevive diluído, perde autonomia, mas reganha-se em apropriações estéticas, técnico-oficinais, tecnológicas e, mesmo éticas, filosóficas e massculturais, ultrapassa o interim dos anos 80 e a mudança a-crónica do século (na passagem mítica do milénio!) e reconverte-se numa tendência quase puramente morfológica e utilitária, processual, como fórmula (alternativa, não modular) susceptível de desenvolvimento objectual aplicável (enquanto noção de princípio visual) à pintura oficinal de cavalete, no género pictórico de estilo e a outras modalidades plásticas, sejam elas pendentes, independentes ou dependentes, com atributos inter ou trans disciplinares.

A perenidade tendencial do hiper-realismo parece, assim, evidenciar-se como portadora de uma intemporalidade relativa (não-datável e sustentada por forte perpetuidade imagística), surja ela convencionalmente, no histórico dos anos 60, ou atribuam-se-lhe mais remotas origens.

Os seus presumíveis propósitos de registo estático, de fixação da realidade nos habitats urbanos e as suas afinidades com a nitidez virtual irrecusável de algumas posturas temáticas de rigor figurativo (no retrato, na paisagem, na nature morte...), poderiam remontar, desde as pré-históricas belas-artes, ao academismo (pré e pós) impressionista (coincidente com a descoberta e a industrialização revolucionária da fotografia).  As lógicas (incontornáveis) da visão futurista e da imaginação onírica freudiana, no «surrealismo bretoniano»[15], ou da inventiva libertária, no «surrealismo não-alinhado»[16], acabariam, através de diversas vias, por interpelar as consciências da convicção hiper-realista, estabelecendo interessantíssimas sinergias e acasalamentos de estilo relativamente equilibrados que poderão reclamar-se, indiscriminadamente, do hiper e do surreal.

Em Portugal, os vestígios originais desse movimento do Realismo Internacional são fátuos e controversamente atravessados, em todas as direcções, pelo miserabilismo crítico e néon-realista prolongado, simultaneamente e à margem da cumplicidade conspiratória e da censura oficial[17], que desembocam em atitudes do surrealismo tardio, isolacionista ou múltiplo-grupal e precário, com desenvolvimentos pós-geracionais não necessariamente convictos e esclarecidos.

Ignorando, porventura, a investigação paraescolar, a persistência provinciana, ou a caducidade vocacional do alfobre espontâneo da jovem pintura portuguesa (circundante, ou irreverente), na última década do séc.XX, a desinformação crítica e a precipitação da análise histórica, restritiva e monocular, dos investigadores oficiais especializados, rendeu-se às tácticas comerciais de um mercado sem estratégia cultural e acabou na promoção de estereótipos, tornando a criatividade plástica refém indefesa da desqualificação generalizada.

Os cronistas periféricos do caos, na emergência da nova desordem estética, deixam uma herança bibliográfica colossal aos pesquisadores de passados, num futuro que começou ontem.